Whiplash

Hitchcock no necesita presentación, pero quizás sí un término acuñado por él. El McGuffin, vocablo mítico de la Historia del Cine, no es otra cosa que una excusa argumental para iniciar una trama y plantear lo que realmente se tiene en mente. La característica diferencial de este concepto es que es completamente intercambiable por otro, sin que por ello varíen las actitudes de los personajes y sus interrelaciones. Por tanto, esto implica que el McGuffin, en sí, carece de relevancia, como parece querer decir Hitchcock en la cita inicial. Por si acaso, él mismo se había encargado de clarificar las dudas previamente en esa misma entrevista, con una frase clara y concisa: “Es la cosa por la que los personajes de la pantalla se preocupan, pero que a la audiencia no le interesa”.

Fotograma del videomontaje que recupera el fragmento citado de la entrevista a Hitchcock.

Este concepto está presente en su filmografía como seña de identidad. Habitualmente, aparece como la clásica excusa del estilo “documentos secretos de espías”, pero ha llegado a plantear unos sugerentes juegos metacinematográficos: en Psicosis (Psycho, 1960) revienta las convenciones al matar a la estrella y supuesta protagonista a la media hora de metraje. En Con la muerte en los talones (North by Nortwest, 1959) se establece un juego autometarreferencial con el propio concepto de McGuffin, llevándolo al extremo en la figura del señor Kaplan, causante de toda la trama pero que, por irrelevante, ni siquiera existe.

Hitchcock le puso nombre, pero no lo creó; los McGuffins son estrategias narrativas que trascienden el medio cinematográfico. Sin embargo, lo que sí ha sido es el máximo impulsor del concepto, de cuya influencia nace una explotación y generalización del mismo. Y no hace falta irse muy lejos para descubrirlo: simplemente hay que trasladarse al inicio de los ’90 para localizar dos películas de culto que juegan bien el concepto. Se trata de la primera y la segunda película de uno de los autores más relevantes del panorama cinematográfico contemporáneo: Quentin Tarantino. Así, pues, tanto en Reservoir Dogs (1992) como en Pulp Fiction (1994), las tramas se desarrollan en torno a dos objetos que ni tan siquiera llegan a salir en pantalla: unos diamantes y el contenido de un maletín, respectivamente.

El misterioso maletín de Pulp Fiction y su intrigante brillo.

Teniendo en cuenta esta introducción, llama la atención el curioso concepto de McGuffin que se plantea en Whiplash. Girando en torno a la vida de un baterista de jazz, cabe esperar que se trate de una película puramente musical. En efecto, la película está llena de música, y el tratamiento sonoro es exquisito, prestándosele una especial atención al sonido que cada objeto genera, como si se quisiera transmitir la omnipotencia de la música. Las piezas musicales, por su parte, acompañan a la narración y son partícipes directas de la propia trama durante casi la mitad del metraje. Sin embargo, entre tanta relevancia auditiva, el sonido satura y esa ansiada búsqueda de la musicalidad se acaba convirtiendo en el hallazgo del ruido. Por otro lado, a la música se le niega su componente genuino, eliminándose cualquier posibilidad de improvisación creadora (característica fundamental del jazz, por otro lado). El régimen espartano que se aplica en la big band convierte el talento musical en capacidad física, y el ensayo, en entrenamiento. Resulta especialmente llamativo que una película sobre el mundo de la música, escrita y dirigida por un músico (también baterista), no transmita el menor amor hacia este arte. La música, apareciendo en cada plano, está ausente, y en ningún momento da la impresión de que todo esto sea intencionado.

Por tanto, es aquí donde entra el curioso concepto de McGuffin que la película crea. Si en las tramas de espías se juega a que los documentos secretos parezcan importantes, en Whiplash se juega –involuntariamente- a que la música lo parezca. Sin embargo, ésta no queda reducida a una premisa inicial, sino que, como se acaba de exponer, está presente en todo el metraje. Aparece en constante primer plano, pero el foco no está situado sobre ella, sino que sirve como distracción del espectador, por lo que funciona a la vez como pilar central de la narración y como McGuffin. Pero lo curioso del concepto no se presenta en esta dualidad, sino en el enfoque que se le da al mismo. Recuperando la explicación de Hitchcock, “es la cosa por la que los personajes de la pantalla se preocupan, pero que a la audiencia no le interesa”. Aplicado a la película, la música debería ser fundamental para el protagonista, pero irrelevante para el público. Sin embargo, el resultado final muestra que, como mínimo, la música –en su concepto artístico- le interesa lo mismo al protagonista que a la espectadora (es decir, más bien poco). Y, de hecho, me aventuraría a afirmar que le interesa más a la audiencia (desde luego, es mi caso), pero implicaría hablar sin conocimiento de causa, y eso está feo. Por tanto, se podría concluir que se trata de un McGuffin inverso, una curiosa maniobra metacinematográfica que podría tener su gracia si no implicara semejantes problemas narrativos, en ningún momento intencionados.

Whiplash

Así pues, a la vista de lo expuesto, la motivación del personaje presenta un vacío argumental, si se estudia en relación con la película y lo que ésta pretende transmitir.La música, pues, funciona como excusa para poner en marcha la película, pero es utilizada a lo largo de la misma como adorno argumental con el que sacarle brillo a la trama y aumentar el interés. Se trata, por lo tanto, de una explotación efectista, que no transmite un respeto hacia el material manejado. Una situación que ya se daba en Interstellar (Christopher Nolan, 2014) en el tratamiento de la ciencia. Sin embargo, en la epopeya intergaláctica la situación es flagrante. El guion aprovecha la complejidad inherente a los conceptos de la física para ir soltando migas de información con las que sembrar un reguero por el que pastorear durante más de dos horas a la audiencia, que descubre en su tramo final que lo que realmente está viendo es una esquemática historia de amor paternofilial en la que la ciencia poco tiene que aportar.

Jessica Chastain, al igual que Interstellar, le da la espalda a la ciencia.

No es éste el caso. El manejo de la música por parte de Chazelle es torpe, y claro reflejo de ello es el abismo que nace entre sus aparentes intenciones y el resultado final. Muestra sus cartas en la primera mano, por lo que no hay trampa, aunque el aire efectista se palpa a lo largo de todo el metraje. No se puede decir lo mismo de la construcción de las escenas. En este aspecto, continúa en la misma línea de franqueza, pero asalta la platea con un arsenal de recursos manipuladores. El tono no entiende de mesura, y su objetivo está más pendiente de la impresión a causar que de la coherencia interna de cada escena, lo que acaba provocando situaciones difícilmente justificables. Cuando esta situación afecta a los personajes, la salvaje polarización -carente de matiz- a la que éstos se ven sometidos los convierte en difíciles de creer, y, lo que es peor, de tomar en serio. Buena parte de culpa la tiene una burda puesta en escena, que no conoce límites en lo que a manipulación se refiere. Y es que, cuando el objetivo es el atraco emocional, los instrumentos se llenan de sangre y desaparecen las justificaciones.

Whiplash

Pero, si Nolan disfrazaba la trama amorosa de Interstellar con su verborrea científica, ¿qué se esconde detrás del armazón sonoro de Whiplash? Su entendimiento de la música como un entrenamiento militar, la perseverancia salvaje como única vía para alcanzar el estrellato, el alienamiento social y el desprecio ajeno, el encumbramiento de la individualidad…A fin de cuentas, la deshumanización absoluta. ¿Neoliberalismo musical? Quizás. ¿Apología del Sueño Americano? Desde luego. Inicialmente, la narración se construye como crítica a esta ideología, situándonos del lado de la sufridora novia (uno de los dos únicos personajes femeninos con más de dos líneas de diálogo), una persona débil –a la vista de esta mentalidad-, sin ambiciones autodestructivas y con la promesa de cierto mundo interior. Sin embargo, cuando todo parece apuntar hacia la humanización del personaje, el clímax final reafirma la debilidad y mediocridad de ella, en pos de la grandeza del personaje principal y su peculiar guía espiritual. La película acaba encumbrando este modelo vital, y lo hace, más que como mal necesario, como vía lógica, legítima y aceptable para alcanzar el éxito.

Whiplash

Juicios morales aparte –que no definen la calidad de una película-, llama la atención la evolución del personaje. Su arco argumental previo al clímax es estereotipado y pobre, pero la decisión llamativa llega en el tramo final. En éste, el protagonista deshace la pequeña distancia recorrida y retorna al punto de partida, instalándose en la no-evolución más antinarrativa. Decisión que difícilmente podría entenderse como otra cosa que como otro disparo en los maltrechos zapatos de Damien Chazelle. Otra más de las decisiones que apuestan por el impacto emocional antes que por la construcción narrativa, conformando, en su global, un rotundo alegato al “sangre, sudor y lágrimas”, que, fiel a su espíritu, convierte este lema en bochornosa literalidad.

Share this: