Yrupẽ

A la espera de ser catalogados y digitalizados, los archivos del científico, fotógrafo y director de cine Guillermo Fernández-Zúñiga, guardados en la Filmoteca Española, reposan en carpetas, latas y cajas grises. El desorden que encuentra quien se acerca por primera vez a una vida reducida a documentos abandonados durante décadas en un almacén evoca los caóticos vaivenes de cualquier biografía. El orden no es más que una ficción impuesta a posteriori para recrear, desde fuera, la unidad que da pie a la identidad que todo individuo persigue. Pero, antes de que esa ficción tome forma, están las cartas, los proyectos —realizados o no—, las fotografías sin fecha ni lugar preciso, los negativos deteriorados. Y, entre todo ello, el vacío de lo perdido o diseminado, lo custodiado bajo llave y lo destruido. En Yrupẽ (Candela Sotos, 2025), la directora indaga en la figura de su tío abuelo, pionero del cine científico español, sumándose así a la corriente de documentales que rescatan del olvido a quienes, por dejadez o por interés político, cayeron en él. Caja de resistencia (Alejandro Alvarado y Concha Barquero, 2024), sobre el cineasta censurado Fernando Ruiz Vergara, o Una sombra oscilante (Celeste Rojas Mugica, 2024), donde Mugica desvela la etapa militante y clandestina de su padre —por citar solo dos títulos de la edición anterior de L’Alternativa—, confirman la apuesta del festival por un documental de recuperación histórica con claras resonancias políticas. Un camino que siempre lleva aparejada la misma pregunta: ¿qué hacer con los vacíos de la historia?

Sesenta y cuatro años después de que Fernández-Zúñiga rodara en Argentina el documental La flor de Irupé (1954), Candela Sotos viaja al país y siembra en una pecera de la Universidad Torcuato Di Tella semillas de esa misma planta. El yrupẽ —«plato que lleva el agua», en guaraní— es una ninfeácea de grandes hojas circulares que flotan en los ríos Paraná y Paraguay, sus aguas nativas. A lo largo del documental, el crecimiento de la planta acompaña la construcción del relato, aludiendo a lo que emerge despacio desde las profundidades. Y es que Argentina, donde Fernández-Zúñiga se exilió, fue solo una escala en su vida errante, uno de tantos puntos en los que recabar a fin de combatir la amnesia a la que se ha abandonado su figura. Nacido en Cuenca y firme defensor de la educación pública, fue responsable del servicio cinematográfico en las Misiones Pedagógicas —el proyecto con el que Bartolomé Cossío llevó, durante la Segunda República, la cultura a las zonas más desfavorecidas del país—. En la Guerra Civil colaboró con el noticiero del ejército republicano y se convirtió en testigo privilegiado de la contienda. Un primer exilio en Francia lo llevó al campo de concentración de Argelès-sur-Mer, que también logró documentar. El segundo, en Argentina, llegó tras huir en pleno traslado al campo de Gurs, antesala del campo de exterminio que le aguardaba en Alemania.

La película abre con los escasos fotogramas conservados de La flor de Irupé: imágenes que, sorprendentemente en un documental botánico, muestran a una mujer bailando en un decorado selvático. Del vacío creado por el salto entre las imágenes surge otro mayor, el que enmarca una obra inacabada y perdida. El yrupẽ, con sus largos pecíolos uniendo superficie y fondo acuático, evoca también la conexión entre ciencia y arte que guiaba a divulgadores como Jean Painlevé o el propio Fernández-Zúñiga. El hecho de que los fotogramas conservados pertenezcan en exclusiva a la vertiente artística de La flor de Irupé, sin el menor rastro de su conexión con la labor científica, nos abandona, una vez más, a especular sobre lo que se oculta bajo la superficie visible. Consciente de que las lagunas no solo resultan inevitables, sino constitutivas de Yrupẽ, Sotos las exhibe en primer plano y las acentúa, negándole al espectador la ilusión de una totalidad inexistente. La prohibición impuesta por la familia de utilizar el archivo con una voluntad «revanchista», es decir, política, termina otorgándole a la directora la posibilidad de subrayar los mecanismos que han condenado (o han intentado condenar) a Fernández-Zúñiga —y a tantos otros poseedores de una memoria personal que denuncia la historia oscura del país— al abandono en cajas polvorientas.

Ante el desfile de fotografías tomadas por Fernández-Zúñiga durante la Guerra Civil, una voz en off se limita a indicarnos, sin comentar la realidad que emerge de las imágenes, el nombre de los árboles, arbustos y flores que aparecen en ellas. El inventario botánico —que Sotos utiliza como coartada legal al simular que su investigación se restringe al aspecto científico del archivo— constituye la idea más destacada de la película: la fractura entre ver y decir oscila entre lo cómico y lo espeluznante. Si la historia no oficial ha sido amañada para que solo se pueda acceder a ella sorteando grandes obstáculos, también la imposibilidad de reconstruir fielmente una memoria particular se refleja en la disociación entre lo visual y lo sonoro. Este gesto nos devuelve al núcleo mismo del dispositivo: exhibir el documento, explicitar las rendijas que permiten o impiden alcanzarlo, son los únicos modos honestos de decirnos que la memoria, en el acto arqueológico, no vuelve a la vida: se reinventa.

En 1956 Guillermo Fernández-Zúñiga pudo regresar a España, donde trabajó como docente en la Escuela oficial de Cinematografía y como director de producción en UNINCI (Unión Industrial Cinematográfica). Productora, entre otras, de películas como Bienvenido, Míster Marshall (Luis García Berlanga, 1953), A las cinco de la tarde (Juan Antonio Bardem, 1961) o Viridiana (Luis Buñuel, 1961). En 1966 propició la creación de la Asociación Española de Cine e Imagen Científicos (ASECIC) y la presidió hasta su fallecimiento en 2005. Su historia se nos aparece, pues, esencial para entender la historia del cine español. Demasiado grande ya para la pecera, al final de Yrupẽ, Candela Sotos traslada la planta que había cultivado al Jardín Botánico de Buenos Aires, donde podrá filmar su floración, que tiene lugar una sola noche al año. Mientras nos regala ese acontecimiento, la directora nos desvela otro: en el Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken ha aparecido una copia en 16 mm de La flor de Irupé. El círculo se cierra: podemos ver la flor que, sesenta y cuatro años antes, filmó Fernández-Zúñiga y comprender, por fin, que la mujer que danzaba en plena selva encarnaba a la princesa de una leyenda guaraní enamorada de la luna. Aunque las ausencias seguirán siendo irremediables, al salir de Yrupẽ uno tiene la sensación de que, al menos en parte, se ha logrado rescatar un pequeño fragmento de los infinitos vacíos que atraviesan nuestra historia.

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