Zootrópolis 2

Una escena en la recta final de Zootrópolis 2 (Zootopia 2, Jared Bush, Byron Howard, 2025) puede utilizarse como síntesis del tratamiento narrativo que se le ha otorgado al principal conflicto emocional del relato. A lo largo del metraje, la pareja de policías y mejores amigos conformada por la coneja Judy (Ginnifer Goodwin) y el zorro Nick (Jason Bateman) se va distanciando paulatinamente. La historia propone que sus certezas en torno a su profunda e inquebrantable amistad quizás estén sustentadas en una serie de incomunicaciones que han ido agrietando sus cimientos. Aquello que nunca se dice, por miedo a poner en riesgo el vínculo, es aquello que acaba amenazándolo. Tras tocar fondo, los personajes se reencuentran y, en medio de una set piece de acción, se confiesan aquello que nunca se dijeron: tanto lo que les duele como los motivos por los que su forma de ser daña al otro. Aunque llevada de manera cómica, la escena es más relevante por mostrar las costuras de la construcción dramática del relato que por lo que aporta a la narración. No es una mera cuestión de sobreexposición: aquí el también guionista Jared Bush recurre al camino más sencillo para resumir todo lo que no ha tenido espacio para –o interés en– desarrollar a lo largo del filme, cayendo además en una tendencia recurrente del cine actual, la del psicologismo autoconsciente de los personajes, que se expresan como si de terapeutas –cuando no directamente coaches– se tratara, abordando complejas situaciones a través de términos de la psicología que, a base de su explotación pop, han pasado a convertirse en meros clichés dentro de nuestro imaginario colectivo presente. Si la complejidad dramática de Zootrópolis 2 nunca llega a ser destacable, porque no parece haber especial interés en explorarla, esta escena es la estaca final en el endeble corazón emocional de un filme entregado a otros intereses. 

En ese sentido, la secuela se distancia ostensiblemente de su predecesora. Se podría argumentar que Zootrópolis (Zootopia, Byron Howard, Rich Moore, Jared Bush, 2016) es una de las obras más destacadas de la última década de la producción animada de Walt Disney Animation Studios. En una primera capa de lectura, la cinta original funciona como un resultón juego con los tropos y clichés del policiaco y la buddy movie, gracias a que sus aciertos humorísticos del guion se complementan con una solvente exploración del gag visual. Sin embargo, lo que provoca que el filme adquiera una mayor relevancia es la manera en que la propuesta posmoderna –la autoconsciente exploración del género, basada en la explotación cómica del cliché– penetra el armazón dramático del relato, de tal manera que la disección del estereotipo es tanto cómica como dramática. Si la ligereza habitual del cine de animación estadounidense, de corte amable y familiar, dirige la narración en su aspecto más primario –el motor narrativo que hace avanzar las escenas–, en una segunda capa se puede palpar la voluntad de explorar de qué manera la sociedad se rige por estereotipos en torno a la otredad, que en muchos casos son difíciles de articular. Así, Zootrópolis sorprende proponiendo un espinoso tratamiento de la manera en que la sociedad entiende los diferentes grupos que la conforman, donde las jerarquías de poder y la propia asunción de dichas jerarquías también está mediada por una serie de sobreentendidos. En otras palabras: los prejuicios van en todas direcciones. 

El filme, estrenado en 2016, en pleno auge de la polarización cultural estadounidense –ese mismo año Donald Trump llegó a la presidencia, un evento que se puede leer como el clímax de las culture wars en las que actualmente se encuentra sumida y perdida esa sociedad– se atreve a hablar de los procesos de victimización y de las asunciones, silencios y sobreentendidos que se generan a su alrededor. Nunca termina de quedar claro hasta qué punto la reflexión del filme es consciente o es una plasmación subconsciente de ciertos movimientos, ansiedades y opresiones presentes en la sociedad estadounidense de la época, pues la obra nunca termina de desarrollar un discurso plenamente articulado al respecto, pero no resulta complicado extraer una lectura evidente sobre la manera en que el perpetrador de opresiones basadas en el estereotipo puede ser víctima de algo similar, aunque siempre en menor escala, en un sentido inverso. En conflictos basados en la incomunicación, con posturas estancadas, el espacio público –en un sentido literal y figurado– se convierte en una disputa de terrenos de poder: aunque la mayor parte del espacio esté copado por el grupo dominante, que ejerce su opresión de manera consciente e inconsciente, en determinados espacios se produce lo contrario, y la victimización se convierte en otra arma de poder con la que someter. Cuando la mentalidad de la sociedad está regida por el poder, los grupos oprimidos también tenderán a querer copar parte de ese poder, pues este se ha entendido como el equivalente de la felicidad, el bienestar y la justicia social. Ya sea voluntaria o involuntariamente, esta lectura está presente en el guion de Zootrópolis, concretamente en el conflicto entre depredadores y presas, y la manera en que las segundas pueden encontrar sus espacios de poder a través de una victimización que también se sustenta en sobreentendidos, estereotipos y silencios de poder. Así, el filme de 2016 muestra una potencial mala baba que, ya sea leída desde una perspectiva progresista –toda forma de poder acaba yendo en contra de una verdadera igualdad– o reaccionaria –convertir a los colectivos oprimidos en los verdaderos villanos de la sociedad– adquiere un nivel de estimulación reflexiva que está en las antípodas de la corrección política y la amabilidad a la que Walt Disney Animation Studios acostumbra. 

Zootrópolis (Zootopia, Byron Howard, Rich Moore, Jared Bush, 2016)

Aunque Jared Bush repite como director y guionista en Zootrópolis 2, este espíritu gozosamente problemático no se transfiere a la secuela. La historia arranca como otra exploración posmoderna de las dinámicas del policiaco y la buddy movie, especialmente de la segunda, pues en la obra originaria apenas hay tiempo de metraje para abordar la relación de la pareja protagonista como compañeros de trabajo en las fuerzas del orden. Si en la primera entrega el tira y afloja se establece en la fina línea que separa el bien del mal, los protocolos aprobados y prohibidos por la ley a la hora de resolver casos criminales, en la segunda entrega esta tensión se desarrolla con ambos personajes del mismo lado de dicha línea imaginaria. Sin embargo, como se ha expuesto al inicio del texto, esto apenas cobra relevancia a lo largo del metraje. Si bien la cinta comienza con el habitual tropo de la pareja de agentes cuyos métodos poco ortodoxos enervan al jefe de policía y los ponen contra las cuerdas, amenazados con ser expulsados de las fuerzas del orden, rápidamente el filme se imbuye de dinámicas narrativas más propias del blockbuster que del policiaco. Resulta significativo que la rebeldía de los protagonistas, a quienes se les impide seguir investigando un caso por su mala conducta al no aplicar los protocolos, los lleve a recurrir a dinámicas más propias del cine de espías, como se observa en la escena de infiltración en la mansión de la familia Lynxley, fundadora de la ciudad, para obtener respuestas sobre su investigación. Esta escena desencadena un malentendido que obliga a los protagonistas a huir de la justicia y, a partir de entonces, su búsqueda de pruebas se convierte en una persecución constante hasta el final del metraje, donde se exploran diferentes espacios de la ciudad y sus alrededores. Esta propuesta, más dinámica, más ambiciosa en un sentido técnico, es el terreno perfecto para desarrollar los tropos narrativos del blockbuster, que tienden a la aceleración de los acontecimientos, la acumulación de acciones y el desplazamiento físico a gran velocidad por el espacio, que acostumbra a ser destruido tras el paso de los personajes principales. 

Colton J. Herrington ¹ propone que el blockbuster del siglo XXI se puede dividir en tres ramas principales: las adaptaciones de cómics –principalmente de superhéroes– las obras de fantasía y ciencia ficción, y el cine de animación. Su propuesta se fundamenta en uno de los aspectos fundamentales de la definición del blockbuster: la película como evento social, donde una colosal campaña de marketing resulta crucial para obtener los grandes beneficios económicos esperados. Si tomamos esta clasificación, no se descubriría nada al entender Zootrópolis 2 como un blockbuster, como ya lo sería también Zootrópolis. No obstante, desde un punto de vista narrativo y formal, las diferencias entre la obra original y su secuela son evidentes; en ese sentido, la obra original no es un blockbuster, a diferencia de su secuela. Más concretamente, es un blockbuster de la era de la IP, la actual, donde abunda el miedo al riesgo a través de la creatividad, lo que da lugar a que los estudios opten sistemáticamente por obras conservadoras que recurren a tropos de conocido éxito, para explotarlos habitualmente más allá de su viabilidad. Así, Zootrópolis 2 se fundamenta en la fórmula de éxito de la original –el universo, el humor posmoderno sobre el género, las tensa relación de sus protagonistas– que explota sin pudor –recurre sin problema a los mejores gags de la anterior–. Su principal baza consiste en añadir una espectacularidad basada en la acción colosal y el carrusel narrativo, lo que da lugar a una obra frenética, que apenas se detiene a desarrollar nada de lo que propone, construyendo así un espectáculo de luces y colores donde nada parece importar demasiado mientras los personajes sigan en movimiento. El filme se puede leer como un conjunto de set pieces de acción, que recuerda a la saga Misión: Imposible (1996-2025) por su tratamiento de los espacios y la idea de familia conformada por renegados del sistema, aunque sin la solvencia a la hora de explorar la narrativa de acción que caracteriza las notables obras de dicha franquicia. 

Zootrópolis2 (Zootopia2, Jared Bush, Byron Howard, 2025)

Las formas, más aparatosas que virtuosas, arrollan los posibles subtextos, algo que no solo le pasa factura a la relación entre Judy y Nick, sino al propio contexto social que se propone en la secuela. Si bien Zootrópolis 2 también muestra un interés por diseccionar problemas sociales, el resultado poco tiene que ver con los hallazgos de la original. Aquí el discurso es explícito y teledirigido –esta vez no cabe duda de que existe una voluntad clara por parte de Jared Bush– pero en esta ocasión está comandado por el lugar común bienintencionado, habitual de Disney. El tratamiento estereotípicamente amable del conflicto, que convierte a los villanos en seres despiadados y las víctimas en impolutos seres de luz, se aplica a una apolillada exploración de ricos contra pobres, que pierde la oportunidad de diseccionar problemas urgentes de la sociedad global, tales como la gentrificación de los barrios y la dificultad para el acceso a la vivienda en un mundo entregado al liberalismo, así como el poder entendido como la construcción de una narrativa mediática, donde la manipulación y las fake news se han normalizado como meras herramientas de trabajo. En última instancia, y como suele ser habitual en las producciones Disney, al final todo se reduce a la defensa de los valores familiares y de la familia como estructura social y sustento emocional. Este nivel de vacío narrativo y entrega a las lógicas del blockbuster IP, ya presente en otra obra de intenciones similares como Vaiana 2 (Moana 2, David G. Derrick Jr., Jason Hand, Dana Ledoux Miller, 2024), y con Frozen III en el horizonte de 2027, no augura un futuro estimulante para Walt Disney Animation Studios.

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