Los malditos

¿Dónde está el horizonte? Parche en el ojo y un puro en la mano, el recientemente fallecido David Lynch interpreta al mítico John Ford en la última película de Steven Spielberg, Los Fabelman (The Fabelmans, 2022). La anécdota representada, que Spielberg llevaba años contando en charlas y entrevistas, muestra el encuentro del joven Spielberg con un veterano Ford que, de alguna forma, le habría transmitido toda su sabiduría con una sola pregunta: «¿Dónde está el horizonte?». El novato se habría tenido que enfrentar a diversas fotografías de cowboys en las que la línea del horizonte siempre estaba alta o baja, pero nunca en el centro de la imagen. Convertirse en cineasta, concluye la anécdota, es saber dónde situar el horizonte en una ocasión u otra. Se entienda como se quiera entender, la secuencia nos habla de un Ford que pensaba el cine desde la composición del encuadre y de un paisaje que se encontraba en permanente sinergia con el hombre que lo recorría. El western es un género que recompone (y reescribe) la creación de un país, Estados Unidos, bajo la metáfora de la construcción del hogar. No es de extrañar que la lección transmitida por el gran director de westerns fuera una sobre el peso del espacio que sus personajes conquistan. Espacio cuya imponente belleza ya anuncia la grandeza de la nación que ahí será construida y que, como dice Roberto Minervini, director de Los malditos (The Damned, 2024), compensa y atenúa la violencia que se desarrolla en la pantalla. 

Los hombres que filma Minervini yerran por un territorio en el que la línea del horizonte no se muestra alta ni baja, sino desenfocada. Una masa de formas y colores difusa que enmarca, desde la lejanía, a la expedición de soldados que avanza por el Oeste estadounidense durante la Guerra de Secesión. Voluntarios de la Unión de Abraham Lincoln, tienen por objetivo cartografiar ese territorio, en gran parte inexplorado, y encontrar rutas que puedan ser utilizadas por el ejército. Como ya sucedía en Los colonos (Felipe Gálvez, 2023), otra reciente revisión del western situada, en aquel caso, en Tierra de Fuego, la historia nos remite a la época en que se definieron y establecieron las fronteras ilustrando la violencia, inevitable, que acompaña a toda fundación nacional. Los mapas siempre han sido una cuestión política y la cartografía expande, con sus formas científicas y burocráticas, la acción de los rifles y las pistolas que los protagonistas tratan con tanto mimo y cuidado. Estos hombres avanzan, por lo tanto, por un espacio que todavía es un no-lugar, carente de la regulación y seguridad que prometen el control del Estado, en el que no saben, a cada paso, qué encontrarán al paso siguiente. Distante e incierto, el horizonte se les presenta tan amorfo como a nosotros. 

De entre esos árboles, arbustos y colinas, bien borrosos o bien invisibles —situados más allá del límite del cuadro—, puede surgir en cualquier momento el enemigo. Identificar a tiempo una figura humana supone la diferencia entre la vida o la muerte. Por eso los hombres miran y se enseñan a mirar. Se pasan las armas, de mano en mano, indicándose los metros a los que un disparo será certero y cuándo convendrá corregir el ángulo o, quizá, cabe suponer, rezar. En el territorio hostil que atraviesan, controlar el perímetro crea una sensación de seguridad que el director, con su elección de una distancia focal corta, pone en entredicho acercándose, así, al caos que gobierna la guerra. Cuando al fin estalle la violencia, los ataques serán destellos tan vagos y nebulosos como el entorno del que proceden, y la ausencia física del otro impedirá ver más enemigo que el paisaje. La única batalla de la película filma un conjunto de tiros a ciegas que jamás sabremos si han acertado o no a su objetivo. Si acercan o no a los personajes a su supervivencia. La ausencia del otro —que en el western clásico cumple la función de una prueba que el protagonista debe superar a fin de demostrarse merecedor del hogar que funda o aquel otro al que, una vez terminada la misión, retorna— impide la definición de un «ellos» monstruoso y un «nosotros» heroico. La corta profundidad de campo es, también, la falta de adjetivación.

Dentro del focus que la quinceava edición del D’A Festival de Cinema de Barcelona le ha dedicado a su filmografía, Roberto Minervini habló, tras la proyección de la película, sobre su forma de aproximarse al proyecto y llevar a cabo el rodaje. Después de un par de años estudiando la Guerra de Secesión, el director estableció parámetros que se mantendrían constantes como la escasa profundidad de campo, la cámara al hombro, la decisión de no enseñar a los confederados o la de cortar los movimientos de cámara a fin de generar una cierta estabilidad en la imagen. Una vez preparado el contexto, llamó a algunos actores con los que ya había trabajado y escogió a otros no profesionales de la región en que rodaba, dándoles la libertad de inventar sus personajes y diálogos. Esta manera de filmar, en la que se reconoce la tradición del documental de la que el cineasta procede, conlleva una cierta individualidad estética y narrativa: cabe imaginar las largas jornadas apuntando con la cámara a un hombre a la espera de un instante de veracidad y lo difícil que debe de ser, para personas no acostumbradas a ello, generar diálogos improvisados en estas condiciones. Y, sin embargo, expuestos al mismo paraje adverso que sufren sus roles y a la incertidumbre del final de la aventura, pues descubrían solo al filmarla que esa era su última escena y su último día en la película, los actores alcanzan muchas veces la veracidad que se les reclama. 

Reducidos, unos pocos soldados se adentran en el bosque persiguiendo, aún, una ruta. En su obstinación por cumplir con una misión que se presiente inútil no se percibe ni rastro de la épica del personaje que se sacrifica por la gloria nacional. Es la desesperación de la inercia la que empuja a esos cuerpos, la que los lleva a profundizar, más y más, en la nada. Los nevados árboles, arbustos y rocas que antes se mostraban desafiantes a lo lejos, siguen desenfocados a pesar de su cercanía. Si la falta de profundidad de campo era metáfora de un futuro, como poco, improbable, ahora que ese futuro se les echa encima no está, ni por asomo, más definido. Al horizonte turbio lo reemplaza la carencia de horizonte alguno. Por oposición a las conquistas que, en el western, expandían el terreno y el imaginario estadounidense a través de aquellos héroes que se adueñaban, con sudor, valor y sangre, de cada nuevo palmo de tierra, la fundación estatal de Minervini está llena de una naturaleza que no se deja someter ni por los hombres ni por la cámara. Allá donde los cowboys conducían ganado, diligencias, caballos y carretas por las vías de la civilización futura, estos soldados se topan con caminos rotos y sin mañana. 

Al escoger a David Lynch para interpretar a John Ford, Spielberg dibuja un curioso viaje cinematográfico en el que uno de los grandes cineastas clásicos se encarna en el cuerpo de uno de los grandes posmodernos. Spielberg, voluntaria o involuntariamente, se sitúa a sí mismo como testigo entre el Ford de la forma y el Lynch del concepto. El mismo viaje que va de la posición del horizonte a su negativa absoluta, de la disposición expresiva del encuadre narrativo al marco que, ajeno a la acción, nos remite en todo momento a un sentido. El anti-western o western revisionista niega la supuesta inocencia que envolvía a las aventuras del género al que se opone: elevando a texto lo que se pretendía subtexto, busca revelarlo y combatirlo en todo su peso y potencial político. Y es que, si bien habría que ir con cuidado a la hora de invalidar a las obras precedentes, todo arte llega a un punto de no retorno en que el horror de la guerra, de la muerte y de la conquista no pueden ser representados ingenuamente. En 1814, Théodore Géricault pintó su Coracero herido. Dos años antes, el pintor había retratado al mismo hombre en otro cuadro llamado Oficial de cazadores a la carga en el que el soldado napoleónico montaba, sable en mano, a su caballo encabritado en una clara pose heroica y victoriosa. Entre ambos cuadros media el ascenso y la caída de Napoleón. De la ilusión a la desilusión, el oficial, ahora transformado en coracero, se encuentra en el suelo, sosteniendo las riendas de un caballo tan asustado como él. No se dirige, valiente, a luchar por la nación, sino que huye, aterrorizado, de la barbarie de la batalla. La de Géricault se considera una de las primeras pinturas en que la guerra fue representada negativamente. Vemos al hombre, aprisionado por los límites del cuadro, buscando una ruta de huida. Mirando, más allá de la pintura, como preguntándose, desesperado, «¿Dónde está el horizonte?».

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